En décembre 2019, la Ville achetait l'ensemble des 5 panneaux du décor du restaurant de l'hôtel Kermoor de Pierre De Belay, peint en 1923.

De Belay le Quimpérois ravit les convives du restaurant du célèbre hôtel. Ce décor témoigne de la vogue des artistes de l’entre-deux-guerres pour l’embellissement de telles institutions. De Belay s’est souvenu du modèle de Jean-Julien Lemordant. Il compose un ensemble grandiose de 25 m2 dédié aux « scènes de la vie bretonne ». Formé au contact des peintres du Bateau Lavoir à Paris, et encouragé par Max Jacob, il privilégie le réalisme aux mouvements d’avant-garde. Cet ensemble reçoit des éloges unanimes. L’artiste connaît ici son premier succès en réinventant le répertoire des sujets bretons, loin du folklore.

Arrivés au musée à l'été 2020, les panneaux ont été restaurés en 2021-2022 en trois campagnes. Gwenola Corbin, restauratrice agréée de peinture basée à Plonéour-Lanvern, a pris en main un travail de longue haleine en collaboration avec Kiriaki Tsesmeloglou de l’Atelier K à Nantes.

Après l'établissement d'un constat d'état minutieux, une liste des interventions a été arrêtée pour rendre au décor toute sa lisibilité.

Au musée, la première étape consiste à refixer les soulèvements de couche picturale susceptibles de tomber pour envisager un transport vers l’atelier de restauration. Pour cela, on utilise une table aspirante que l’on place sous le tableau. On applique l’adhésif et on chauffe la surface, à travers un papier siliconé transparent, à l’aide d’une spatule. La chaleur assouplit la peinture et permet de remettre dans le plan les écailles pour un refixage général et homogène. La toile est alors déposée de son châssis, dépoussiérée et tendue sur un bâti de travail extensible. Pour cela, les bords de clouage de la toile sont aplanis (à l’aide d’humidité et de chaleur) et des bandes de tension en toile polyester sont collées à chaud en périphérie. Dans le cas présent, il a fallu retirer des bandes de tension d’une ancienne restauration et surtout l’adhésif inadapté qui fut employé et qui a débordé sur la face de l’œuvre. La dérestauration est une étape fréquente dans le travail de restauration et incite à toujours envisager l’éventuelle dérestauration des interventions actuelles.

La couche picturale présente, pour quatre des cinq tableaux, un défaut d’adhésion important nécessitant un refixage général. Avant d’appliquer l’adhésif de refixage, il faut tenter de décrasser la surface peinte dans la mesure du possible pour éviter de coller la crasse. Cependant on ne nettoie pas les zones présentant des soulèvements car on risque de retirer des écailles de peinture.
Un adhésif, sélectionné à la suite de tests, est appliqué sur la couche picturale et le refixage est réalisé sur la table aspirante. Le papier siliconé et transparent que l’on place à la face, permet de « faire le vide ». Ainsi les écailles sont remises dans le plan sans que pour autant la peinture soit écrasée.
Le tableau est ensuite retendu sur un nouveau châssis. L’ancien châssis était fragilisé et de section trop faible pour ce format.

Les tableaux peuvent retrouver l'atelier de Gwenola. On achève le décrassage et on retire le vernis trop oxydé. Un vernis oxydé ne joue plus son rôle de protection de la couche picturale et son jaunissement perturbe la lecture esthétique de l’œuvre. Pour le retirer, on emploie des solvants que l’on sélectionne à la suite de tests. Les tableaux de ce décor présentent diverses campagnes de retouche mais aussi de nombreux surpeints plus ou moins épais (contrairement à la retouche qui se limite aux zones de peinture manquante, les surpeints débordent largement sur la peinture originale). Le schéma joint aux photographies localise les surpeints en couleur. Ceux de couleur verte ont été retirés. Les surpeints ou retouche sont solubilisés à l’aide de solvants, tout comme le vernis. Le choix de retirer ou de conserver des surpeints se fait en concertation avec les conservateurs. Il s’agit d’une opération délicate, notamment parce qu’on ne sait pas dans quel état est la couche picturale originale qui se trouve dessous. Nous avons donc choisi de retirer des surpeints trop dissonants ou les surpeints qui déséquilibraient la composition. En effet, sur un même tableau, Pierre De Belay peut peindre en pâte, demi-pâte et jus. Souvent les surpeints ont bouché des surfaces travaillées en jus (peinture très diluée).

Avant de procéder à la retouche, on applique un mastic dans les lacunes pour retrouver la hauteur de la couche picturale. On vernit ensuite le tableau. Le liant de retouche sera toujours différent du liant de la couche picturale, pour permettre la réversibilité de notre intervention.
Comme il s’agit d’un décor, qui s’observe d’assez loin, nous procédons à une retouche moins poussée que sur un petit tableau. Le niveau de retouche est également discuté avec les responsables de la conservation de l’œuvre.
Une fois la retouche terminée, un vernis final est pulvérisé pour harmoniser les matités et les brillances. L’aspect final du vernis est également choisi par les conservateurs.

Vous pouvez admirer le résultat au 1^er étage du musée – salle 24

Le retour de nos œuvres françaises du XVIII^e siècle après les expositions « Eloge du sentiment et de la sensibilité » qui ont eu lieu à Rennes et Nantes (février-mai 2019) nous a incité à revoir l’aménagement de nos salles pour présenter au public de nouvelles pépites. Une très belle Madeleine, sans doute fragment d’une crucifixion, fraîchement restaurée par Gwenola Corbin, ainsi qu’un Saint Jacques ou Saint Jean-Baptiste, de retour des ateliers versaillais du Centre de recherche et de restauration des musées de France, ont trouvé place près des chefs-d’œuvre de Fragonard et de Boucher.

Voici un tableau « à rebondissements ». Un temps appelé Femme esquissant un geste de dédain, attribué à un anonyme italien de la fin du 17^e siècle, on la nomme actuellement Fragment d'une crucifixion : Marie-Madeleine au pied de la croix (?) et penche pour un anonyme français du 18^e siècle. La restauration a en effet été riche de surprises car lors du dégagement des repeints, une main posée sur l’épaule de la jeune femme est apparue, ainsi qu’un drapé et en arrière-plan, ce qui semble être une femme en prière. Autant d’indices qui confirment que cette toile est sans doute un morceau d’une composition originale beaucoup plus grande.

A découvrir au 1^er étage - salle 12

Cette oeuvre est issue du legs Colomb en 1893, second legs fondateur des collections du musée des beaux-arts de Quimper après le legs de Silguy en 1864. Elle a été entreposée en réserves depuis plusieurs années. Nous ne disposons que de peu d'informations concernant ce tableau.
Il représente un saint à mi-corps, le visage levé au ciel. Le manque d'attributs rend difficile l'identification du personnage. Il est couronné d'une auréole et s'appuie sur un grand bâton. L'arrière-plan est neutre et s'anime par les rayons de la lumière divine qui arrivent de l'angle supérieur gauche et éclairent fortement le visage, la main et la partie claire de l'habit.
De prime abord, la composition fait penser aux nombreux portraits de saints en buste de la première moitié du 17^e siècle exécutés en Italie ou en Espagne. la figure a été identifiée sans véritablement raison comme un saint Jean Baptiste.
La restauration permet d'autres hypothèses. L'exécution très rapide, presque esquissée par moments, ne correspond pas au 17^e siècle mais plus au 18^e. Le style est donc en décalage avec la composition toute 17^e. S'agirait-il d'un artiste français du 18^e reprenant une composition ancienne napolitaine ?
Quant au sujet, le rapprochement avec un dessin similaire orienterait vers un saint Roch ou un saint Jacques.
Il est encore difficile de statuer de façon définitive sur les questions qui entourent ce tableau...

A découvrir au 1^er étage - salle 12

Connue sous le titre commode de Bacchanales et attribuée généreusement à Nicolas Poussin, cette grande toile est en réalité un pastiche des compositions néo-vénitiennes de ce dernier que l’on doit rendre aujourd’hui à Louis Chéron après avoir pensé à Sébastien Bourdon. Il en existe une autre version de format quasi-identique conservée au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. C’est d’ailleurs grâce à cette dernière que le titre exact de notre tableau a pu être rétabli, soit l’épisode fameux de la rencontre d’Ariane avec Bacchus après l’abandon de Thésée dont on distingue sur la droite le navire fuyant au large. Cette belle composition mythologique dont l’état était malheureusement gâté par de nombreux repeints débordants ainsi que par des soulèvements importants a retrouvé de son brio grâce aux interventions patientes et averties de la restauratrice Françoise Le Corre. Malgré les usures, l’animation colorée de cette énergique sarabande prévaut et permet aujourd’hui de mieux goûter l’hommage savoureux de Bourdon à la célèbre Bacchanale des Andriens de Titien autant que les citations nombreuses tirées d’œuvres de Poussin comme l’Enfance de Bacchus.

L'oeuvre est actuellement en réserves.

Ce tableau portait une généreuse attribution à Velázquez. On se contentera plus prudemment de rattacher cette œuvre au cercle des artistes napolitains d’obédience caravagesque. Son état de surface, très empoussiéré et avec un vernis fortement oxydé ne permettait plus d’en apprécier les franches qualités. Grâce aux interventions conjuguées de Gwenola Corbin et Françoise Le Corre, la belle texture des carnations du visage a retrouvé une jouvence qui renforce l’humanité de cette tête méditative. Par ailleurs, la couverture réalisée en imagerie scientifique par le laboratoire Arc’Antique permet d’indiquer qu’il s’agit d’une étude autonome et non d’un fragment d’une composition plus complexe.

L'oeuvre est actuellement en réserves.

Autrefois attribué à Jacques Philippe Caresme, ce tableau relève désormais de la main d'Henry Ferguson, artiste méconnu aux oeuvres pourtant conservées à travers le monde. Il a seulement été redécouvert en 2000.
Ce peintre de paysages de ruines est d'origine hollandaise, actif en France et en Angleterre. Son père était un peintre animalier d'origine écossaise. Henry fait partie de la génération qui, marquée par le vaste chantier de fouilles qu'était Rome, utilise les lignes des vestiges et monuments antiques qu'elle place dans ses paysages pour structurer leurs compositions, travaillant probablement à partir de relevés faits sur place.
Ce tableau a subi plusieurs étapes pour sa restauration : mise en place d'un nouveau châssis, retrait des facing ainsi que de la toile de rentoilage, dévernissage et application d'un nouveau vernis, quelques réintégrations sur des usures et repeints. 

L'oeuvre est actuellement en réserves.

Autrefois attribuée à Hyacinthe Rigaud, ce portrait a été analysé comme pouvant plutôt être de la main de Ferdinand Voet (1639-1669), portraitiste baroque flamand.

L'oeuvre est actuellement en réserves.

Autrefois nommé "Portrait d’un seigneur du temps de Louis XIV" puis "Homme de loi" avant ce titre donné au XIX^e siècle "Un Ecrivain public", la restauration n'a pas permis de lever le mystère mais révèle une iconographie extraordinairement riche et curieuse. Le mystère reste entier...

L'oeuvre est actuellement en réserves.