Elève de Galloche et de Cazes, Lemoyne eut une carrière jalonnée d'honneurs : lauréat du Grand Prix de Rome en 1711, reçu à l'Académie en 1718 avant d'accéder au titre de professeur en 1733. Formé dans la tradition des peintres décoratifs de la fin du XVIIe siècle, il éclaircit sa palette au fil des ans et s'inspire du style léger et aimable introduit en France au début des années 1720 par les Vénitiens Sebastian Ricci et Gian Antonio Pelligrini. Le voyage qu'il effectua en Italie en 1723 confirma Lemoyne dans ce goût pour les grandes décorations plafonnantes comme celle réalisée pour le Salon d'Hercule au château de Versailles. Brillante synthèse de "Grande Manière" française et de la nouvelle esthétique d'inspiration vénitienne, l'Apothéose d'Hercule  lui valut le titre de Premier Peintre du Roi et devait ouvrir la voie au style gracieux et raffiné de ses disciples Boucher et Natoire.

L'identification du sujet de cette étude revient à Jean-Luc Bordeaux qui fut le premier, en 1984, à mettre en relation le dessin quimpérois avec le "modello" du plafond du Salon d'Hercule de Versailles et à le dater ainsi précisément de l'année 1732. Il s'agirait de la première pensée pour le dieu Éole assis à côté du groupe charmant formé par Zéphyr et Flore et non, comme on l'avait longtemps supposé, d'une étude pour un décor religieux. Le fait que le musée de Quimper soit aujourd'hui le seul musée français avec celui du Louvre à conserver l'une des études préparatoires du grand chef-d'œuvre de Lemoyne rend cette découverte d'autant plus précieuse.

Pour Nonnotte, le premier biographe de l'artiste, cette Apothéose d'Hercule n'est rien d'autre que l'allégorie de la "Vertu héroïque récompensée". L'artiste lui-même eut une prédilection particulière pour la figure mythique d'Hercule dont les aventures héroïques et galantes parsèment toute son œuvre.

L'originalité de cette académie élégante et gracieuse réside autant dans la pose de la figure "di sotto in su" et dans le caractère angélique du visage aux traits personnalisés que dans la fermeté des contours du corps dont la vigueur athlétique est accentuée par le rythme des membres vus en raccourci. Le contraste entre les zones assombries par la pierre noire et celles éclairées par les rehauts de craie blanche renforce encore la fluidité de la ligne et du mouvement. Cette technique, souvent utilisée par l'artiste, lui avait été transmise par son maître Galloche qui l'avait lui-même héritée de Louis de Boullogne. D'autres études de figures nues ou drapées réalisées pour ce même décor révèlent la même parfaite maîtrise de la figure isolée et le même sentiment poétique.

Sophie Barthélémy, Dessins français  XVIIe - XIXe siècles, florilège de la collection du musée des Beaux-Arts de Quimper, 1999.